文/魏静静

 

一、风景的“空”与“藏”

展览拟出5个标题，笔者整理排序：①有记忆的房间②远方的光③没有观众的风景④当路灯开启时⑤纸上冥想曲。从空间属性大致归类为私密-个体、公共-群体和自然-社会，前者为外在对象，后者为内在属性，明晰画家早期至近期的成长过程，在时间的推移下，刘唯艰的目光逐渐“走出”房间，穿越街道，遁入自然，当然有纵横阡陌，试验伴随在各个阶段。而观者的注视焦点，也跟随画家从有限的室内到广袤的天地，不管视觉经验是否跟得上，于整个创作体系中，横向发展的知识延伸性昭然若揭。深圳展览，其思想性驻足在早期风格，即对“物”的陈述，物是个体的见证又是群体的线索，刘唯艰出道之始就敏锐捕获这一具体而社会性的玄学认识，大概要归功其本人写诗的本事。从作品题目拟定中可见一斑，诚然，诗意是创作有力的工具，但如今新面貌的绘画征途上，绘画语言已超越文字力量，或许诗歌这一美好传统可暂别于初始的故乡，观众热爱更广袤无垠的联想空间。由此“空”与“藏”的矛盾手法便彰显出重要，画面给予越少，观众挖掘出更多宝藏。沙发是唯艰早期执迷的题材，无数的人在上面产生事件，沙发是孤独的，故事却延续不断，永无休止，他聪明地更换了透视法，从当代布上丙烯偷梁换柱到中国传统手卷，西方灭点法到中国散点式呈现，延续个体无限的事件可能性，以此构建“社会叙述”。每个人的无限之和组成族群特征。当画笔从私密空间转入公共场景时，这个特征就更加明显，但表现难度也相应增加，从单个工业产品——沙发、椅子、床等人的承载物，延伸到公共器具，每个人经历并使用它们，却又无权拥有它们，从个人故事讲述移进公共场所的舞台，面对的心境更加严肃和仪式，相同的是依然空无一人。2020年作品的街道有防疫人员、戴口罩的家庭成员，新冠病毒充斥着城市的每个角落，四处充斥紧张气息，画家在书法日记中提到疫情期间抢菜、居家、做核酸，时间到2022年，记录俄乌战争、美国选举和欧洲事件，并以他绘画惯有的方式让一切消失在地平线，“这种网络政治终会输给社会现实”（摘自刘唯艰2022年5月16日书法笔记）。

“空镜”作为取景的表现方式之一，有着丰富的包容性，且让视觉有歇息的间隙。风景画作为自然的图像并非自然本身，它是文化的、历史的、政治的，不论是人为景观或自然景观，都在文化本质范畴内。“有光的舞台”对纯粹风景作品的选择较少，但在笔者看着它们更具有认识上的跨越性，摆脱了室内和户外街道，逃逸大上海川流不息的人海，将时光的记忆完全交给风景——一场漫无目的的虚空。这种独特气质的表现在2021-2022风景画中尤为彰显，一组《柚子》系列既采取中国传统折枝花的构图方式，又尝试新视角——仰视的观看。回看过往视角特征，有三种模式：跑马透视、鸟瞰透视，另外一种近距离逼近感，比如悬挂的生肉，迫目以寸，其形莫睹。长卷形式沙发是跑马透视的代表，强调事物重复性和无聊感，就像现代复制时代的工业社会，时代的特征是被剥离掉个性的人们所建构的超个性群体，反映在画家笔端是了无生气的木偶面孔，联想刘唯艰祖籍的古老文学之楚辞，电影《夜宴》为反映血缘与爱情的双重失去而由主角带着白色面具跳舞。失却面孔和表情，悲伤亦或侥幸的希望从身体的灵魂深处喊出，极端的理性克制——风景喊出它最大的声音，任情感的厚重溢出画面来。唯艰由线条组成的平常色块，与他纸本书写的唐颜真卿《麻姑仙坛记》流露相似的内在气质，都在有为法的意识中寻求情感表现的最大化，这是刘唯艰骨子里的文人特性。处处平衡的笔意不追求上海光怪陆离的一面，在日常细腻观察中发现城市的秘密。不过跑马透视的使用并不算多，或许画家对重复的再现失却兴趣，转而一览无余的俯视，具有郭熙所说的“深远”景致，荡开的水上波纹、单纯的湖面、交错的铁轨、太阳的晕圈，他们有同质的构成：重复之圆和平行线。线条看上去冷漠抽离，拆解化的“面具”图像组成城市面孔之一，观众凝视它的同时也被无所不在的城市面孔凝视，风景这时便由寓意、象征、比喻等文学修辞走向文化实践的反制力。过往轻松而自信地利用风景图像传达“它是什么”，在某一天突然变成“它做了什么”，风景开始生产权力与知识的关系，作为独立的生产文化装置，让人陷入措不及防。美国人类学者温迪·达比说：“风景的再现并非与政治没有关联，而是深植与权力与知识的关系之中。”这是刘唯艰执着于陈述城市街道和自然景观的深层逻辑，工业社会和信息革新已经改变人们观看自然的方式，只不过画家在波纹传达能量的最虚弱处找寻神经触角，犹如传统中医为人体把脉。迫目感，除了拉进物的距离而制造紧张气息，仰视凝望也让视角显得尤为反传统，前面提及《柚子》系列让观众平视这种仰视体验，消解主流的地平线消失特色，重审观看方式对权力与图像的关系之影响，你是否还记得一种体验：观看的自由。

著名法国摄影大师尤金·阿杰特用镜头搜捕城市的人像。我们发现，越是空旷的街道越被搬入历史的表达系统，仿佛那丰满的情绪唯有在艺术史中才能诉说衷肠，在之后没有任何一个摄影师像尤金那样若无其事的举动。自由穿梭在巴黎每一条熟悉的街道，待到凌晨降临或黄昏落幕，街景只属于自身时，阿杰特按下那等待已久的快门，本雅明称这为“带有历史进程的印记”。用摄影师的镜头比拟画布的取景框，刘唯艰捕捉自近代被鸦片冲破的通商口岸——上海的特殊气质，张爱玲说“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练，新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧”。连同画中独有的复合色彩，都展示城市高度发展带来的繁华与寂寞，颜色的使用在不知觉中透露民国海上画派的遗传密码，商业与文人的结合满足画家对自由风格的幻象，重现清中期扬州八怪鬻画为生的传奇盛况。看人文风景的作品，虽然早就知道“无聊”的答案，但在期待新作或翻看下一件作品时还是抱有“期望”，这是对“可写的文本”解读权力的痴迷，在无人空巷或门可罗雀中，读者尽情地联想和发表感言，每一盏街灯、行驶的车辆、静止的标志，都是引向记忆中的偶然片段，在夜上海的眩晕中，路灯偷走城市的秘密。唯艰的炫目灯光从未在夜间打烊。

 

二、当代图像泛起的文人性

从几块户外石头中，尝试找寻当代图像的密码。2018年8月上海半张图艺术馆“重塑经验”中，初次写作刘唯艰的布上丙烯作品，我选2010年《荒原中2》石鹰雕塑做参照，相比复杂多样的建筑物，孤立的石雕更具有“主人翁”气节感，仿佛一切都逃不过它锐利的双眼。不论画家是否习惯这如此直白的“阐释”，都无法避免初看画作时被画中虚构形象所“欺骗”的命运，这是一件成功的描绘石雕具象风格的作品，甚至细腻的笔触落在洁白“羽翼”上让人联想古希腊少年的完美身肌。2010年这种风格创作的语言并未丢失，只是消解了，包括早期现实主义描绘的一切“耐性”，都消解在十多年后自然中一块平常的石头或人工石上，有类似花园中硕大的假山局部，石头本身就是形象主角，在其纹理之上总会闪过某些影像，即为这个庞然大物服务过的所有人：采石工、搬运工、货车司机、销售员、公园管理人、公共机构、财务人员、雕刻者、设计师等诸多身份的小群体。他们走过交通和村落，川流城市与夜间，甚至使用现代网络支付系统。画家的目的，并非将普通之物刻画成有多“形似”，而是用长短不一的线条和色块组合，传达人工石头的“神似”性，东晋顾恺之申明人物画高明处在“传神写照，尽在阿堵中”。人物图像被赋予生命神态理所当然，但郊外的一块断石没有自我神韵吗？空无一物的风景和城市街头，它们的“阿堵”融入每一笔意象中，抽象的写意笔触散发刘唯艰对虚空哲学的文人性探索。2021年《与生活平行》从题目中就交代风景图像的政治寓意，三堆残破的石块像由水泥铸成，显然它们不是原石，断裂不规则的石体与旁边水井构成“对话”形式，不过没用的断石可能很快会被公园管理人清理，它们的构成图式只是“短暂”的。无尽的风景线中，人的存在显得渺小无力，群体的力量亦然如此，贾樟柯电影很热爱这种自然与人对比的手法，而往往大自然下的人都没有实际交往关系，联系他们的是画家笔下的城市街道和郊外铁轨，公园的绿植和马路边的草丛，甚至高楼大厦和公共交通，刘唯艰看到生活之网的本质，在画面中编织一个静默世界。甚至有可能，我们走过同一棵柚子树下，这种批判式的自然呈现与中国画“折枝花”隐藏着不同的人文诉求。自清代始，靠卖画吃饭的扬州八怪到近代商业竞争的海上画派，没有一个人不将目光投进大众中，甚至对民间喜好了如指掌，在现实面前，换句话说“院体派的门槛政治终会被寻常百姓的通俗喜好踏平”。刘唯艰寻找的这种大众面孔，即想通行世界又坚守文人的严肃修辞。

19世纪初德国著名“轶事作家”约翰·彼得·赫贝尔，曾在《莱茵家庭乐事珍集》载写一则有趣的故事。开篇讲到一个费伦矿工在婚礼前夕死于矿难，新娘在他死后忠贞不渝，几十年岁月凋敝成佝偻老妪，一天，矿场发现一具年轻尸体，因铁酸的浸泡尸体仍完好无损，老妪认出这是她的未婚夫，不久后她便撒手人寰。从故事结构看，寡妇的人生单调无比，半生等待直到认领丈夫的尸体，面对年轻却死去的面庞，她终于不再与死神抗争。寡妇寂寞的人生没什么值得讨论，就像电影空镜，但赫贝尔却将故事写的精彩无比，令人思绪万千。“这期间，里斯本被地震摧毁，七年战争大动干戈又复平静，弗朗西斯一世驾崩，耶稣教会被废除，波兰被瓜分，玛利亚·特丽莎女王仙逝，斯楚恩希被处刑。美国赢得独立，法国与西班牙联盟夺取直布罗陀海峡受挫，土耳其人把斯坦恩元帅关押在匈牙利的维特拉那洞穴，约瑟夫皇帝也去世。瑞典的古斯塔夫征服了隶属俄国的芬兰，法国大革命爆发并开始连绵战事，利奥普二世也进了坟墓。拿破仑夺取俄国，英军袭击哥本哈根，农夫们播种收获，磨坊主碾磨谷物，铁匠敲打铁砧，矿工在地下坑道挖掘矿藏。”赫贝尔看似轻描淡写的一个寡妇一生再简单不过的风景线，世界政局却发生翻天覆地的改变，残酷的连年战争与寂寞的生活并存，震撼人心的历史进程在寡妇那里不过等待未婚夫的尸身，自然的微小改变与社会的不停动荡处在相同时空下。画家刘唯艰探索群体大变与自然微变间的不同，那种细腻到白驹过隙的难以察觉，就发生在夜晚的街道，柚子树四季更替的色彩，天空的瞬息万变，荒野雪地中孤寂的自来水管，色块的内敛优雅取代常玉含蓄的中国线条，相似之处在二位画家都热爱书法。

与其说风景带有寓意，不如说风景的图像作为揭示记忆的证据，其文化表征是启发读者追寻历史的线索，一切风景的迹象都是“人的”。唯艰对夜的叙述是观察人迁徙的极端表现，有时他也描绘正午、傍晚、凌晨，但那些时刻的群体活动都没有夜间静默来的真实，时空的神秘不再被打扰，这种叙述性话语与黄宾虹笔下的“夜山”不甚相同。前者的万巷销声实际隐匿着城市白日的狂欢，而这狂欢的强烈对比只在一线城市乍现，事物发展到极端便步入反向。唯艰从之前过多的琐碎痕迹，逐渐只面对一两个事物的影照，现实的面孔变成冬日雪人的木讷，人性越来越抽象，画迹需要的“物证”越来越少，但留下的记忆线索却越来越多，也更加趋向混沌的不确定性。如果说黄宾虹的“夜山”象征传统文人的隐士梦，那刘唯艰的“夜”便积极入世，只不过捕捉人不在场的间隙，偶尔人的身影也为这永恒风景做空间陪衬，时常出现的地平线将万物与观者引入虚空。在疫情、战争、死亡的日常中，画家不服从现世的遭遇，即使面对食物紧缩、空间受限，艺术家的身份仍使他保持局外人的清醒，坚守做当代历史演进的书记官。